男性之1920式文艺的乡愁

此题来自于伍迪艾伦的《午夜巴黎》，一部文艺范儿十足的电影，一部描述伍迪艾伦以及其同代人文艺乡愁的电影。

关于花都巴黎，每个人到过的人都有自己的视角。有人是奔“老佛爷”去的，有人是奔红磨坊去的，有人去蒙马特高地看风景，有人去马克西姆餐厅大快朵颐……伍迪艾伦老头，则是希望时光回到1920年的巴黎。

1920年代的巴黎，疯狂、优雅且精致，在上流社会与中上流社会，飨宴轮番不断，狂欢夜生活接着心醉神迷的宵夜。当时是文学艺术以及高级妓女的风云时代，人人今朝有酒今朝醉，没人为了老年未雨绸缪；那时的“文艺工作者”是浪漫的、时尚的、美丽的赌徒，举手投足间，自然流露出无与伦比的好风度。

那时，“一战”的硝烟刚刚散尽，以蒙帕纳斯及其周边街巷的咖啡馆、小酒店为舞台，汇集来自世界各地不同肤色、不同族类的年轻艺术家。先是意大利犹太人画家莫迪利阿尼，接着是古巴血统的艺术家毕卡比亚，再是“达达运动”的创始人、罗马尼亚诗人查拉，手持“破坏一切”、“反抗一切”的造反大旗，从瑞士苏黎世赶来，与巴黎文学前卫的“三剑客”布勒东、阿拉贡、苏波汇合……这些饱经战乱之忧，身怀“绝技”，心怀抱负、焦虑不安的诗人、画家、雕塑家、摄影家、梦想家、冒险者、男人和女人，便一个个登上了历史舞台，在巴黎塑造了一个“前不见古人，后不见来者”的“美好时代”，其中包括喧嚣的“达达晚会”、“达达狂欢节”；高扬“自动写作”旗帜的《超现实主义宣言》和《超现实主义革命》刊物；来自美国圣路易斯的黑人超级明星约瑟芬贝克狂野舞蹈；可可夏奈尔的运动服；以及达利和毕加索。

 那时没有“文化产业”一说（文化产业一说，是法兰克福学派在20世纪30年代提出来的）。可是全世界的文人（也称“有识之士”）都涌向巴黎，仅来到这里的美国人就达4万之多，其中就包括作家经纪人斯泰因，情色摄影大师曼·雷，以及小说家司各特菲茨杰拉德、双性恋女作家德俊那巴恩斯、诗人庞德和T.S.艾略特等……他们与达利、毕加索、布努埃尔等欧洲艺术界名流共同打造了一个超级文艺社交圈。

不到30岁的海明威辞去记者工作，与妻子Hadley、儿子Bumby和他的猫F. Puss住在巴黎，专事写作，生活清贫而简单。他住过74 rue Cardinal Lemoine的没有热水以及浴室的简陋公寓。而诗人庞德就住在他附近，他除了写诗，还以热心助人为乐事，尽力帮助诗人、画家、雕塑家付房租，卖作品，他不仅将诗人T.S. Eliot从银行的乏味工作中“赎身”出来，还帮助乔伊斯的出版了《尤里西斯》。

“如果你年轻时有幸停留巴黎，那么你的余生无论去往哪里，巴黎永远会与你在一起，因为它是一席流动的盛宴。”海明威的话如今早已成为巴黎的广告语。多年之后，海明威在爱达荷州凯彻姆的家里吞枪自杀。他死前完成的最后一部著作就是《流动的盛宴》——关于1920年代巴黎生活的回忆录。

在《流动的盛宴》中，海明威强调了他在巴黎时“十分贫穷但也十分幸福”的生活：在丁香园咖啡馆写作聊天，在花园路27号聆听经纪人格特鲁德·斯坦因的教诲，教大诗人埃兹拉·庞德打拳击，听司各特·菲兹杰拉德讲他如何把自己的小说改编成通俗版投给杂志赚稿费……

“十分贫穷但也十分幸福”——这个句子超有杀伤力，十足道出男人的心声。在今天，如果哪个男子做这般表述，他不是在耍酷，便真的是个loser.试想，庞德那首意象派诗作《在地铁站》In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd

 Petals on a wet, black bough.

这几张脸在人群中幻景般闪现/湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。）

这样的诗作如果是写在当代，会不会立即被海量信息淹没?并非写得不好，而是“对牛弹琴”了——谁还会对那样的意象入迷？

只能穿越，通过电影，穿越回属于男人的“文艺的1920”——那是个神奇的时代，文艺具有超级生产力。任何事物跟文艺一沾边，就立刻变得举足轻重，就连同那些副产品——文艺家的忧郁和迷惘，纵情声色，都可以立地成为佳话。

而21世纪的今天，一切高速发展、进化，除了文艺，时代变了，如今已经是高科技和极客的天下。伍迪艾伦这帮文艺老男人们，怎能没有1920式的乡愁？事实是，他们夹杂在对过去的乡愁和对现在的依赖之间，进退维谷，徒留伤感。

女性之1920式欲望的乡愁

一战前，女性最多能争取到教师或者护士工作。战争结束后，女性受教育程度大幅度提高，各个领域开始看见女性的身影。演员、歌手、作家、时装设计师，女性的职业在20年代终于多元起来。这时女性想要的自由不仅仅是着装，更是情感，乃至事业。电影《午夜巴黎》中毕加索的情人阿德里安娜是外省人，她来到巴黎就是为了学习时装设计。

1925年，19岁的美国黑人女孩约瑟芬·贝克Josephine Baker第一次来到巴黎，她站在圣拉扎尔车站甚为迷惘。当时的她默默无闻，根本没想到一年后就能成为一枚“巨星”“飞女”（flapper）。她有色人种的身份为她带来了超乎寻常的生命力与令人敬畏的战斗力，黑人的血统赋予了她天生的乐感。（少女时期的她便能歌善舞，并且成功地在百老汇登陆。）然而约瑟芬·贝克生性敏感，她深感美国对有色人种的歧视，遂前往巴黎寻梦。

一头短到露出耳根而且紧贴头皮的头发，配上缀有华丽流苏的演出服，她在爵士乐的即兴音乐种，大胆地跳着带有情色意味的非洲舞蹈，她的出位表演把奉行享乐的法国人看得如醉如痴。当时最引起热议的是她的行头，裙子短到不能再短，并且将非洲的装饰特点与舞蹈融合，尤其是她那条以人造香蕉围成的香蕉皮翻翘裙令人咋舌。尽管举止装扮大胆出位，但她高超的舞蹈才华也因此获得肯定，她模仿动物肢体的性感舞蹈也相当的摩登。身为“飞女”的她因为极短的头发和惹火装扮以及诱惑舞姿而成为20年代性解放的标志性人物。据说在现实生活中，她也很少追求稳定的情感关系，而且最终选择了一个人生活。从20世纪20年代直到去世，她深受法国人的喜爱。1925年首次在巴黎登台演出《黑人滑稽喜剧》，随后进入著名剧院“疯狂牧羊女”（Folies-Bergère），很快名声大振，成为滑稽喜剧主要演员。20世纪30年代出演电影。1937年加入法国国籍。20世纪40年代晚期和50年代多次到全世界巡回演出。

约瑟芬贝克并不是第一个被叫成“飞女”的。（flapper本意是苍蝇拍，引申为“飞女,或者“轻佻女郎”，也有人称之为“摇摆”女郎）。

吉尔达·菲茨杰拉德（Zelda Fitzgerald）才是。她是是著名作家菲茨杰拉德的妻子，也以“美国第一个飞女”而闻名。她的名言是：“我不要活着，我要爱，顺带活着。”甚至在接受媒体采访时她也说：“我只关心男孩和游泳”。她的丈夫菲茨杰拉德说她就是“美国第一个flapper”，并且以她为缪斯创作了不少与“飞女”相关的文学作品。海明威则经常指责她毁了丈夫的前途，因为为了供她享乐，菲茨杰拉德不得不停地撰写三流故事换取稿酬。

另一个“飞女”代表是露易丝·布鲁克斯（Louise Brooks）。1929年，露易丝·布鲁克斯出现在无声电影《潘多拉的魔盒》中。该片光是选女主角就花费了两年，德国大导演巴布斯特经过千挑万选，最后就是相中了名不见经传的露易丝·布鲁克斯，而露易丝成功演绎了这部尺度大胆的《潘多拉的魔盒》里的叛逆女性LULU，并且一炮而红，从此被影迷们昵称为Lulu。《潘多拉的魔盒》讲述了舞女LULU追逐享乐从奢华落到毁灭的一生。这个改编自德国传奇小说的电影，尺度大胆，在很多国家遭禁。可是越禁越火，人们都想看看电影中露易丝是如何诠释LULU的放纵一生的，露易丝因此大红大紫，她也因这部影片标志性的波波头而成为“飞女”中最为闪耀的明星。影片中LULU身材瘦骨嶙峋，平得像块“苍蝇拍”，它跟露易丝·布鲁克斯的厚重刘海和齐耳短发一起，成为20年代“飞女”最标识性的造型。

 20年代的“飞女”现象，超现实地表现出当时前卫女性对新鲜事物强烈的好奇、对情感游戏热烈的追逐、对文学、艺术、时尚全方位的实践。

人们总说，上世纪20年代的世界，可供女人表演的舞台不就只有那么一点吗？可是，在21世纪的现在，女性的舞台就变大了吗？没有答案，人们只是隐约感到，在当今时代，女性根本没有可能，像“飞女”那样充满激情、勇气和力量以及自由。人们所能做的，恐怕是以吉尔达·菲茨杰拉德的画作为灵感，以“飞女”的大胆情怀作为由头，像夏奈尔做过的那样，通过重现出属于那个时代的时装品位，表达当代女性的1920式乡愁吧。